دیالکتیک زبان و معنا

نگاهی به مجموعه شعر « وقتی تو آمدی من مرده بودم »سروده عبدالرضا شهبازي

لطیف آزادبخت

تقدیم به یاد و خاطره ی روشنفکر فقید  «علی‌رضا کاظمی »استاد من و معلم من که نخستین‌بار عبارت  « شکست شعر» را از زبان او شنیدم . کسی که شعر مجسم بود و شکست شعر را نیز تجسم بخشید. و با احترام به شریک زندگی و خاطره‌اش سر کار خانم شهناز خسروی.

هر مجموعه‌ی شعری روایت دنیا و دنیاهای شاعر است، خواه شاعر این روایت را روایت کند و خواه آن را با عبور دادن از فاصله گذاری‌ها، آشنایی زدایی‌ها و چرخاندن محور ارجاع به سمت جهان درونی متن سخن را از استیلای نام گوینده ( به عنوان یک گویشور زبان که به هر صورت حامل تجربه و تاریخی است ) رها کند، و از جهان آشنا و روزمره جهانی یک‌سره ناشناس و بیگانه بیافریند. در هر دو حالت در پس هر مجموعه‌ی شعری شاعری ایستاده است که زیست جهان خود را، حیات درونی و جان و جهان خود را برایمان روایت می‌کند. گاه با برجسته‌سازی ماهیت تجربی زبان که مطابق دستور زبان عمومی فرهنگ، آشکار سازی و انکشاف جهان است و گاه از طریق رها کردن زبان از نسبتی که با جهان واقع دارد، و راندن آن به سمت آن قلمرو ِ بی مرز و بی زمان که سوژگی فرد هم‌چون تجربه‌ای درونی بنا شده و زبان ماهیت پیشا تجربی و خاصیت نا ارجاعی خود را در شعر نقر می‌کند.

در این معنا هر شعری روایت است و برای ” شاعرــ راوی ” آن چیزی که روایت می‌کند ( محتوا ) همان‌قدر مهم است که شکل بیان آن ( فرم ). زبان شاعرانه ماهیتاً روایی نیست و به وضعیتی پیشین اشاره نمی‌کند. زبان شعر ساخته می‌شود و بنا بر این چیزی را که می‌گوید، خلق می‌کند. از همین رو زبانی کنشی، نا ارجاعی و آفریننده است. اما پیشینه‌ی تاریخی شعر و تنوع شکلی و زبانی آن  حاکی از این است که تحت شرایط خاصی کنش آفریننده می تواند منش روایی هم داشته باشد. در شعری که بر اساس یک طرح داستان‌گونه یا ساختار روایی شکل می‌گیرد معمولاً  برجستگی و غرابت زبان تحت الشعاع پیرنگی قرار می‌گیرد که خصیصه نمای آن است به عبارت دیگر ظرفیت ابداعی زبان شعر در طرح آن تحلیل رفته و انرژی زبان شاعرانه در حوزه‌ای تخلیه می‌شود که ربطی به شعریت آن ندارد. در این موارد آن چیزی که اصطلاحاً شعر را سر پا نگه می‌دارد طرح آن و ایده‌های مطرح شده در آن است نه زبان شعر. اما در برخی از اشعار روایی ( مثلاً اشعار شاملو ) با آن‌که طرح و روایت هم وجود دارد اما این برجستگی و غرابت زبان است که منش اصلی شعر  را می‌سازد از این رو طرح به ندرت در کلیت شعر به چشم می‌آید. در دیگر اشعار تأثیرگذار نیما، شاملو و فروغ نیز هرجا روایت کمتر دیده می‌شود نزدیکی به فرم و ویژه بودن زبان هم بیش‌تر خود را به رخ می‌کشد.

روش و منش زبان و غنا و پختگی اندیشه‌ها و ژرفای تخیلی شعر شاملو و در یک کلام دیالکتیک زبان و معنا در آثار او به زعم من از آن رو منحصر به فرد و برای شعر امروز ایران درس آموز است که تأویل‌های رادیکال و فرمالیستی بسیاری از شاعران متن‌گرا، زبان محور و مدعی اما بی‌سواد امروزی را از اساس باطل می‌کند. همین رفتار با زبان در مورد فرم هم با غلظت و شدت بیش‌تری نمود دارد. به عبارت رساتر رادیکال‌های هر دو گروه یا به دنبال سراب زبان یا در پی سراب فرم تمام خلاقیت‌های هنری خود را بر باد دادند. بسیاری از آنان با نادیده گرفتن در هم تنیدگی و همبستگی ذاتی فرم و محتوا و کم‌توجهی به این واقعیت که فعل و انفعالات زبان و فرم  تا آن‌جا ارزش دارد که به خلق معنای تازه منجر شود، و شاکله‌ی گفتمان‌ها و باورهایی را که به خاطر عادت و سابقه، طبیعی و درست تلقی می‌شوند به پرسش بکشد و زبان را به عرصه‌ی زاد آوری معنا بدل کند، فقط  ظواهر را گرفتند و بی‌خیال مغز و محتوای زبان شاعرانه شدند.

اگر قرار باشد با متر و معیار آقایان تاریخ شعر جهان و ایران را اندازه کنیم خواسته یا ناخواسته بزرگ‌ترین شاعران جهان از میلتون، الیوت، ریلکه، وردزورث، والری و پاوند گرفته تا ماندلشتام و لورکا و گینزبرگ و نرودا و…،  و از شاعران خودمان از فردوسی، مولانا، حافظ، سعدی و نظامی گرفته تا نیما و شاملو و فروغ و اخوان و بسیاران دیگر را باید از شمول شاعری بیرون گذاشت. با همین رویکردهای جوان‌پسند و رادیکال است که تمام هنرو دستاوردهای آنان در حوزه‌ی زبان  شعر نمونه‌هایی از ساختار گریزی‌های نحوی، تقطیع واژه به بن واژه و واحدهای آوایی و صوتی، ایجاز تا سرحد انقطاع کامل معنا، تقلیل شعر به موسیقی و ریتم، استفاده از تمهیدات گرافیکی، وارد کردن علایم و نمادهای ریاضی و هندسی به شعر و اخیراً کاربرد واژه های جنسی و تابو شکنی و جسارت‌های زبانی(!!؟) ازقبیل عبارات ملحدانه و تأویل‌های  پسا فرویدی از جنسیت(!!)

در حوزه‌ی فرم هم دستاوردهای رادیکال‌ها جز نمونه‌هایی از تعقید شدید لفظی و معنایی، ارجاع گریزی بی‌قاعده بدون ارجاع مندی درونی شعر، جابه‌جایی زمانی و مکانی برای غلبه بر بازنمایی، نمایش سفیدی‌های بین عبارات و سطور و معناگریزی مفرط چیزی دیده نشده است. این حکایتِ همان روایت زیبایی است که طنز‌پرداز شیرین زبان ما “آقای گراوند”  از”چوپان هونمینی”  نقل کرده بود. بیچاره  مثلاً رفته بود خبری را ببرد  اما چنان از شوق ربودن جایزه‌ی خان محسور شد و چنان از هویت سفر خود بی‌اطلاع ماند که  هم‌چون “سیزیف” ناچار شد  به جای جایزه “بارگلون”  سنگینی  ( غلتک سنگی ) را در فاصله ی  طولانی  میان  دو شهر بر دوش  کشیده  و دوباره آن را  باز گرداند .  “شکلوفسکی” پدر معنوی فرمالیست‌ها  گفته بود ” فرم تازه معنای تازه می‌آفریند ” اما فرمالیست‌های ما نصف اول عبارت را خواندند و قید مابقی را زدند.

به گمان نگارنده بزرگ‌ترین صفت ممیزه‌ی شعر زبان آن است اما خود زبان به به خودی خود  واجد هیچ ارزشی نیست. اگر خوب توجه کنیم تمامی تمهیدات، قراردادها و صنایع شعری و حتی خود زبان و فرم و دیگر رمزگان‌هایی که ما زبان شعر را با آن می‌شناسیم در خدمت یک هدف است و آن رمزگان نهایی و کبیر زبان شاعرانه  چیزی جز “تعلیق و فاصله گذاری” نیست. کار فرم آن است که سابقه و پیشینه‌ی معنایی و فرهنگ‌نامه‌ای کلمات را معلق کند، میان دال و مدلول فاصله بیندازد و مدلول را معوق کند به نظام شعر نه نظامِ زبانِ فی نفسه. فرم به عنوان یک مکانیسم زیبایی شناختی برای آن مهم است و تا آن‌جا مفید است که کلیشه‌ی زبان معیار را که آماده است به محض مثلاً آمدن وا ژه‌ی “درخت” بلا فاصله خواننده را  به مدلول آن ( تصویر ذهنی همان درخت آشنای هر روزی ) ارجاع دهد، بشکند. این راهی است برای غلبه بر محاکات، و عادت‌زدایی از زبانی که به شکل سیستماتیک شرطی شده است. و از این رو روشی است برای گشودن چشم ما بر روی ندیده‌ها و نادیدنی‌های جهان هستی و معنا دادن به  هستی ما و افزودن بر دامنه و وسعت بینش و فرهنگ ما از زبان و جهان و خودمان. اما فرم یگانه‌ترین راه این آشنایی زدایی نیست‌. مگر روایت شاعرانه در شعر شاملو نمی‌تواند همین فرایند را گاه به شکل ژرف‌تری رقم بزند. مگر کارکرد استعاره، مجاز، کنایه، ایجاز و دیگر صنایع شعری هم هر کدام به گونه‌ای همین تعلیق و فاصله‌گذاری نیست؟

با این مقدمه که با تمام تلاش من برای کوتاه‌تر شدن به درازا کشید، به سراغ مجموعه‌ی شعر جدید آقای  “عبد الرضا شهبازی”  شاعر نام آشنای لرستانی می‌روم. آشکار است که هدف من از این مقدمه ابهام‌زدایی یا به تعبیر رساتر اتهام‌زدایی از شعر روایی بود و این به‌خصوص برای بحث من در این مقال لازم و بایسته بود. زیرا به گمانم سرشت زبان شعر آقای شهبازی هم، اصولاً و اصالتاً روایی است. و بنا بر این می خواستم پیش زمینه‌ی ذهنی خوانندگان این نوشتار را به معنای مورد نظرنگارنده از شعر روایی و ارزش‌های زیبایی‌شناختی آن آشنا کنم و تعبیر ناروا اما رایجی را که زبان  شعر روایی را گونه‌ای زبان بازنمایانه و از این رو کم اهمیت از نظر بوطیقای فرم‌گرا و متن محورقلمداد می‌کند اصلاح کنم.

نگارنده در این نوشتار خواهد کوشید با بررسی برخی از جنبه‌ها و وجوه شعر شهبازی نشان دهد که چگونه زبان روایی هم می‌تواند هم‌چون شعر فرمال حوزه‌ی دلالت و عرصه‌ی بروز و ظهور شدت‌ها، محرومیت‌ها و عواطف و تکانه‌های حسی شاعر باشد. و این‌که چگونه زبان بازنمایانه می‌تواند گاه خاصیت ارجاعی خود را از دست بدهد و به جای آن‌که ابزار ایجاد رابطه و گفتار‌های فایده محور ارتباطی باشد به مرکز و جایگاه خروج از دستور کار محاکات بدل شود. و البته خواهم کوشید که تا جایی که قالب محدود این نوشتار اجازه می‌دهد به زعم خود نقاط قوت و ضعف زبان شعر ایشان را هم  نشان دهم و هرجا که لازم بود گفتار خود را با ذکر شواهدی از کتاب مستند کنم.

کتاب تازه‌ی آقای شهبازی در همان نگاهِ نخست با  طرح و عنوان زیبا و تأثیرگذارش خواننده را غافل‌گیر می‌کند. عنوانی جذاب و اغوا کننده که با شیوه‌ای ناارجاعی کتاب را به محمل غیاب شاعر بدل می‌کند: “وقتی تو آمدی من مرده بودم” این زبان با آن‌که عادتاً روایی است ظرفیت خود را برای ارائه‌ی ضد روایتی به یاد ماندنی نشان می‌دهد. جایی که شاعر انگاره ی” مؤلف مرده” را پیشاپیش ترسیم کرده و کتاب را به زندگی نامه‌ای خودنوشت یا به وصیت نامه‌ی شاعر شبیه می‌کند.

نگارنده با چند بار خواندن این مجموعه هرگز نتوانست از این انگاره که دارد داستان سرنوشت یک شاعر مرده را می‌خواند دور شود، و از سنگینی بار عشقی که به  اندوه ِ نوستالژی کودکی و زادبوم آغشته است رها شود. طبیعی است که همین عنوان تمامی اشعار مجموعه را در مرز انقطاع زبان قرار می‌دهد زیرا شاعر پیشاپیش خود را برای برکشیدن متن اش  به خروج از نرم زبان روایت کشته است، خود را قربانی کرده تا  متن ادامه‌ی او را در خیال یار و خاطر خواننده بزید. تا اندکی از ملال این زندگی که در چهار دیواری خانه و شهر (همان جاهایی که مدرنیته به شدت آن‌ها را تهدید می‌کند) در جریان است، بکاهد:

این صندلی را رها کن / کلید باغی که در دست باد می‌چرخد / به تو هدیه می‌دهم / تمام گل‌هایی که دیشب در خواب دیدم برای تو /  فقط برای یک لحظه/ در آینه‌ای که دیگر مرا نمی‌بیند / خوب نگاه کن…(ص ۱۳)

یا: عمری بر درهای بسته کوبیدیم / تا جهان را به بازی بگیریم / رفتیم / دیدیم / خواندیم / بی آن‌که بدانیم / در کجای این کلمات / به خواب رفته‌ایم/ … (ص۶۱ )

یا: سپردند به خاک مرا / تو آغاز شدی ( ص۴۲ )

انگاره‌ی شاعرِ مرده از آن رو در مورد شاعر و روشن‌فکر مدرن صادق است که لازمه‌ی دانایی و برخورداری از یک احساس انسانی در چنین جامعه‌ای پرداخت هزینه است. کسی که مناسبات پنهان جامعه‌ای پنهان روش را بهتر و بیشتر درک می‌کند بیش‌تر رنج می کشد، افسرده‌تر و دردمندتر و البته مرگ‌آگاه‌تر است. در جامعه و جهانی که لذت بردن از زندگی به منزله‌ی بی‌خیالی  و چشم بستن بر فجایع و شریک شدن در آن است و زیستن و امن عیش در گرو رجالگی و دلال مسلکی و قربانی کردن استعلای نفس است مرگ و زندگی چه تفاوتی دارد. شکست فلسفی شعر با همین پرسش‌ها آغاز می‌شود. در جهانی که “آشویتس” و سوزاندن و قربانی کردن و نوشیدن خون انسان گاه به ملاک ارزش بدل می‌شود، در جهانی که توتالیتاریسم و بردگی و قحطی و گرسنگی و شکنجه و رنج از ویژگی‌های آن است کدام شعر؟ کدام گل و بلبل؟

” والتر بنیامین” ( نویسنده نظریه پرداز و فیلسوف فرانسوی نیمه ی اول قرن بیستم )  همان کسی که خود  گفته است که ” کلماتش را از قلمرو جنون بر می کند”  و ” آدرنو ” در باره اش نوشته است “  ننگ خیانت بار زیادی باهوش بودن او را در سرا سر زندگی آزار می داد “  در نوشتاری  که اشارتی است به اولین باری که فکر خود کشی  به سرش می زند ( او عاقبت در  سال ۱۹۴۰ در مرز اسپانیا  توسط نازی‌ها دستگیر و به علت فعالیت های ضد فاشیستی و ملیت یهودی اش در اسارت گشتاپو خودکشی کرد ) تعبیر بسیار زیبایی دارد که آنقدر تکان دهنده است که حیفم آمد آن را به انگاره‌ی مرگ شاعر پیوند نزنم . او می‌نویسد ” [ نویسنده به مثابه تازیانه و ویرانگر]  … نیاز های معدودی دارد … برایش مهم نیست اگر کسی اورا نفهمد … و برای این زندگی نمی‌کند که آن را ارزشمند می داند‌؛ زندگی می کند چون خود کشی به زحمت‌اش نمی ارزد . “

در اشعار شهبازی نابهنگامگی‌ها،  تناقض‌ها و فجایع  زندگی مدرن در محیط شهر ، خانه وزیست بومی و سایه‌ی دهشت  و تباهی اخلاق ( شعر ” اعتراف “  و ” ستیز با خویشتن ” و البته شعر ” یلدا ” که بهتر بود عنوانش هفت مرثیه برای یلدا باشد )  :  یلدا دردی است متورم میان چشم های یلدا /   … یِلدا تنها می تواند پنجره را ببندد / تا نگاهش به کوچه نیفتد / …  ( صص۷۹ و ۸۰ )

بی‌سرانجامگی و شک و احساس روز مرگی  و نوعی تن دادن به تقدیر در برخی از اشعار ،  عبارات را همچون پاره های جان  شاعر مرده به صورت جهانِ  بی‌ثبات و تلخ‌کام پرتاب کرده  و روایت را به واگویه ای غمناک  و اعترافی تحمل ناپذیر بدل می کند جایی که شعر ناتوان از هر گونه قدرتی برای تغییر جهان بر شکست فلسفی خود صحه می گذارد :

تابوت خود را /  بر روی شانه های شعرم حس می کنم / و از دریچه ی قلبم / به جهان روشن تو سفر می کنم / … ( ص ۳۲ )

یا :   کاری از دست کسی ساخته نیست / وقتی خراب می شوند / روی دلت / آوار کلماتی که هیچکدامشان را دوست نداری / … ( صص۵۴و۵۵ )

غم  زیستن در شهری که پر است از یادهای عزیزان رفته و مانده و  گریزو احساس شکست  و نا امنی و ترس از قرار گرفتن در موضع اتهام و ریختن زهر زندگی در درون ، و ” مرگ آگاهی ” و رنج زیستن در زمانه ای   که اگر عشق را از آن بگیرند بی معناست  ، شاعر را آزار می دهد  و در کنار همه ی این مفاهیم   کورسوی امیدی  در دوردست  از سقوط این جهان به ورطه ی نهیلیسم  و شکست مطلق  نجات می دهد  :

…/ تو بلند می شوی / ماه را در دست هایت می گیری / و در میان جنگل گم می شوی / من زندگی را به بازی می گیرم / و چند سکه و یک ستاره / در جایی دور / برلبان فقیرانه دست هام لبخند می زند / …. ( ص ۶۴ )

غم و اندوه شاعر که معلول آگاهی و پارادوکس های روحی ناشی از آن است  و منجر به از دست رفتن معنای عشق و زندگی برای او می شود ، حتی در اشعاری که ماهیتا ً غمگنانه نیستند ، در ژرف ساخت زبان شعر حضور دارد و تجربه ی خواندن را به  احساس رنج  ِ از دست رفتن بهشت گمشده ی کودکی و قرار گرفتن در معرض  بی ثباتی و جولان رخداد  و واقعه بر فراز شهر و آدم ها  بدل میکند . شاعری که پیشاپیش مرده است در اعترافات خود  پرده از راز آغشته به بیم و امید  جهان و شهرو عشقی که بیش‌تر جنبه‌ی تراژیک دارد بر می دارد و قطره قطره شرنگ این تراژدی مدرن را در جان ما می‌ریزد.

برای حفظ اختصار این متن بیش از این به تأ ویل و تفسیر عناصر محتوایی اشعار شهبازی نمی پردازم  و اصولا ً کار ناقد را هم تحلیل و تفسیر اثر نمی دانم  مگر آنکه مقصد نهایی متن ارائه ی خوانش و تأ ویل آن باشد . زیرا هیچ نوشته ای به اختصار و زیبایی خود شعر نمی تواند آن را تفسیر کند . اما همین مقدار بحث پیرامون عناصر محتوایی اشعار شاعر در این مجموعه برای ادامه ی بحث که بررسی اجمالی دیالکتیک زبان و معنا در شعر شهبازی است کفایت میکند .

روایت عاشقانه و نوستالژی کودکی به عنوان مضامینی شاعرانه همواره و به شدت  مستعد آن هستند که زبان شعر را در معرض غلتیدن به حوزه ی توصیف ( نه نشان دادن و آفریدن ) قرار دهند . علت شاید این باشد  که زیبایی سرشتین مفاهیم ،  شاعر را از این رفتار با زبان غافل می کند . در این مجموعه هم کما بیش با این خطر که زبان اشعار شهبازی را تهدید می کند ، روبرو هستیم . جایی که منطق ِ  حذف و ایجاز از کار می افتد و همین رویکرد  در برخی از اشعار قدرت زبان شاعرانه را کم یا بی اثر می کند .

در همان نخستین عبارات ( در شعر اول مجموعه ) شاعر نشان می دهد که شناخت خوبی از عادت زدایی نحوی به عنوان راهی برای خروج از هنجار و نُرم زبان معیار دارد :

نه دستی تا آرزوی تو را / و نه چشمی که لبخند های مرا / بیهوده کنار این جاده ایستاده ای / … ( ص ۷ )  می بینیم که در دو عبارت نخست فعل حذف گردیده و همین تمهید تأثیر فعل سوم را تشدید می کند . به عبارت دیگر شاعر از طریق غیاب یک عنصر حضور عنصر دیگری را به رخ کشیده است . آشکاراست که حوزه ی تأکید عبارات به سمت فعل عبارت سوم ( ایستاده ای ) نقل مکان کرده است . و بیهودگی این ایستادن را چنان به رخ می کشد که نیازی به هیچ توصیف دیگری نباشد . اگر شاعر حتی شعر را در همین سطر سوم به پایان می رساند آنگاه ما با یک شعر کوتاه ِ ( هایکو ) خوب روبه رو بودیم  اما زبان شعر شهبازی عادتا ً پر گویانه است و با آنکه  در همین مجموعه نشان داده که در زمینه ی اشعار کوتاه تجربه ی خوبی دارد اما او  گاه تا جایی که احساس می کند دیگر نمی تواند ادامه دهد ، ادامه می دهد و همین رویکرد به زعم من از نقاط ضعف کار های اوست . در همین شعر با آن آغاز زیبا و با وجود عباراتو ترکیبات  خوبی از قبیل ” خواب علف و لبخند گندم “  و ” خواب ابدی باران ” ،  به جایی می رسیم که عادت های زبانی  شاعر این گونه  شروع  به  بازنمایی و توصیف ( و نه خلق و آفریدن ) می کند :    …/ دیر گاهی است / آن گونه که تو دوست داری / کنار این ایستگاه / به انتظار ستاره می نشینم / که خبری تازه برایم بیاورد / دیر گاهی است / لب بام این خانه / آفتابی به تماشای / گلهای شمعدانی دلم نیامده / که باور می کند …

در شعر” می نویسم آفتاب ” که یک شعر بلند عاشقانه است ما با آفت دیگری که به گمان من در شعر گروهی از شاعران استان و تا حدودی در برخی از اشعار بلند  آقای شهبازی  و از جمله همین شعر مورد اشاره وجود دارد رو برو هستیم . و آن کثرت کاربرد حروف  ربط و فاصله و عطف و اضافه به عنوان یک عنصر فرمال است. کاربرد به قاعده ی این حروف هچ اشکالی ندارد اما اگر این عناصر در نقش یک عامل ارتباطی کارشان به هم دوختن و حفظ  روایت و فرم  شعر باشد آنگاه  مشکل این خواهد بود که با همین حروف تقریبا ً هر چیزی را می توان به هر چیز دیگری وصل کرد بی آنکه  فرمی به وقوع پیوسته باشد :

… چرا رهایم نمی کنند / این نگاه های هر روزه به پنجره / به دیوار/  به اتاق مجاور که بوی تو را می دهد/ من آمده ام / و دنبال چیزی در بین این کلمات خسته می گردم / که بوی ترا بدهد /  و تو در آینه دنبال چیزی می گردی /  که پیش از این گفته بودی / چیزی شبه گل ختمی که سال گذشته بهار/ برایم آوردی وگفتی /  بار اولی که می خواستم / نامی برای درختی که بی اجازه ی هیچ کس در باغچه خانه مان روییده بود پیدا کنم /  تو گفتی : / تبریزی/  و حالا که من پشت این شیشه / ذره ذره آب می شوم  / هی خواب ترا می بینم و نگاه می کنم / کی آن درخت  پرتغال میوه می دهد / که در کنارتو ….  ( صص ۱۰و ۱۱ )

در عبارات بالا که  بخشی ناتمام از شعر یاد شده است ، من با تأکید گذاشتن بر روی حروف عطف و ربط و اضافه  ، کثرت  کاربرد این حروف در شعر ونقش بی حاصل و حتی بازدارنده ی این حروف در شکل گیری فرم و ساختار شعر را نشان داده و عملا ً با گنجاندن دو عبارت از دو شعر دیگر کتاب در همین شعر ( عباراتی که زیر آنها خط کشیده شده است )   ، شیوع بی قاعدگی و باری به هر جهت بودن برخی از گزاره ها را که معلول همین فضای شلوغ است نشان داده ام . زیرا می بینیم که عملا ً این دو عبارت بی ربط به فضای شعر نه تنها هیچ لطمه ای به فضا و حس و حال آن  نزده اند ، بلکه بر عکس  به اصطلاح خوش نشسته اند .  تازه این در حالی است که در اشعار شهبازی این مسئله خیلی کمرنگ و تنها  در برخی از اشعار بلند دیده می شود در حالی که زبان برخی از شاعران دیگر استان که  گاه از درخشش خیره کننده ای هم بر خوردار است چنان به این آفت آغشته است که واقعا ً باید برای آن چاره ای بیندیشند  .

در اشعار این کتاب گاه تصاویر خیره کننده و تأثیر گذاری دیده می شود که نشان دهنده ی تجارب فراوان ، غنای زبان و اندیشه و شناخت درست شاعر از مناسبات زبان و معنا در شعرمدرن است و  همین عبارات و پاره های درخشان نشان میدهد که زبان و ذهن شاعر چه ظرفیت بالایی برای خلق آثار ماندگار دارد و به باور من اگر شاعر بیش از آنکه چاپ می کند پاره کند و دور بریزد آنگاه خواهد توانست در تراز بالایی از شعر امروز جای گیرد از جمله در بخشی از همین شعر مورد بحث ( می نویسم آفتاب )  :

صدای تو در گوشم زمزمه می کند / قلم بر می دارم / و بر روی رؤیای تو / می نویسم آفتاب / و خشک می شوند گوشه ی لبم کلمات  ( ص ۱۰ )

یا شکل اجرای زیبا و  بدیع شعر ” اتفاق ” ( بخصوص بخش آغازین آن ) که با تصاویر زیبایی آغاز می شود ولی در میانه ی کار شاعر شروع می کند به توصیف و تفسیر فلسفی مفهوم زندگی و ظرفیت شعر را به یکباره از آن فضای تأثیر گذار ابتدای شعر به سمت دیگری می کشاند . شعر اینگونه آغاز می شود :

چراغ که خاموش می شود / تصویر دیگری از زندگی نمایان می شود /  پرده ها که کشیده می شوند /  نمایی دیگر/ در که باز و بسته می شود / نمایی دیگر از زندگی / و پنجره را که نگاه می کنی / زندگی معنی دیگری می دهد / و تو در سطر های پایانی این شعر / زندگی را جور دیگری می بینی / … ( ص ۳۶ )

شاعر در واقع با انتقال نگاه خود و وام دادن آن به خواننده توجه او را تصاحب می کند و پیشاپیش تأویل او را از آن خود می کند . تمهیداتی از این دست قابل تکرار نیستند از این رو به فرم شعر کمک کرده و زبان کنشی شعر را عملا ً در گزاره های خود به نمایش می گذارند .

با این اشاره به  یکی دیگر از ویژگی های زبان شعر شهبازی می پردازیم که نقش الهام و تکانه های ذهنی و اشتیاق به  نوشتن است . شهبازی تقریبا ً در تمامی اشعار خود شعر را قوی و محکم شروع می کند به عبارت دیگر او نه از روی احساس وظیفه بلکه از سر شوق دست به قلم می برد و آشکار است که تا حرفی برای گفتن نداشته باشد شعر تازه ای نمی گوید ، اما  در برخی از موارد انرژی و استحکام و غرابت های زبانی شعر به طور مستمر با همان روندی که شعر آغاز می شود ادامه نمی یابد و این دقیقا ” معنا و اهمیت  ” چکش کاری شعر ” و کار چند باره و چند باره بر روی آن را به شاعر گوشزد می کند . برخی از اشعار به ویرایش جدی  و باز نویسی نیاز دارد  و شاعر به به باور من نباید با اتمام شعر کار را تمام شده تصور کند .

هر شاعری به روش خود زبان شعررا  به سمت ارجاع گریزی و ایهام  که سازنده ی نیمه ی پنهان شعر و از اینرو چند لایگی آن است سوق می دهد . در شعر شهبازی عنصر ایهام و ابهام زبان شاعرانه معلول رمزگان و بخصوص حاصل صنایع بیانی ، تقطیع و پیش و پس شدن زمان یا حذف آن ، استفاده ی محدود از بازی های زبانی و در برخی از اشعار شیوه ی اجرای زبان و در اشعار کوتاه  عنصر ایجاز است . مثلا ً در عبارات زیر شاعر از طریق بازی زبانی و واج آرایی و نیز حذف ِ عنصر زمان و مکان به گزاره های خود ماهیت شاعرانه می بخشد :

تازه آغاز می شود / با قدم های تو ـ قدم خیر ـ  / و پرچین دامنت چقدر شبیه پرچین باغی است / که گلهای وحشی در آن می روید …

در شعر”  یلدا ” فرم ،  ایجاز ، تغییر در زاویه ی دید و تقطیع شعر به اجزای کوتاه عناصر  برجسته ی زبانی و فرمال آن است و بخشی از ظرفیت های زیبایی شناختی آن نیز معلول مناسبات زبان و معناست :  ( یلدا دردی است متورم میان چشم یلدا )… (یلدا دست فرزندش را می گیرد / و در خیابان … )   و ( یلدا تنها می تواند پنجره را ببندد / تا چشمش به کوچه نیفتد ) … (  صص ۷۹ و ۸۰ )  البته انتخاب من از میان هفت بند این شعر زیبا که تراژدی تباهی جامعه را به نمایش می گذارد ، باعث شده است که شکل کلی شعراز دست برود . اما تأثیر گذار بودن اشعاری از این قبیل بیش از هر چیز حاصل حذف و ایجاز و سلامت زبان و فرم است .

یکی دیگر از مشخصه های زبان شعر شهبازی شعار گونگی تعداد اندکی از اشعار یا برخی از اجزای چند شعر و همخوان بودن زبان اشعار با روایت عاطفی و صمیمی بودن زبان  در تعداد بیشتری از اشعار است. آشکار است که هرجا که به اصطلاح اشعار  یا قسمتی از یک شعر از دل بر جوشیده و تکلف و ویژه نمایی درآن راه ندارد زبان به سمت سلیس بودن و سلامت زبانی ( در مقابل زبان پریشی ـ  که البته هم آن و هم این هرکدام در جای خود می توانند به برجستگی زبان کمک کنند ) گرایش یافته و تأثیر گذاری بیشتری بر خواننده دارد . این پارادوکس ( صمیمیت در برابر  تکلف ) گاه حتی در کنار هم در یک شعر دیده می شود که به از دست رفتن انسجام و و یکدستی زبان و ساختار منجر می شود . مثلا ” در شعر ” قدم خیر ” دو عبارت  از شعر را با هم مرور می کنیم :

الف )  … / قدم خیربیا قدم بزنیم / در ظهر گرم مرداد / وقتی نسیم نگاهت / با بادهای دوره گرد ” تنگ شبیخون ” هم آغوش می شود / … ( ص ۳۴ )

ب ) قدم خیر / چه صفایی دارد / گذشتن از کنار این باغ / در هوای دل انگیز صبحی /  که خواب از چشمان خروس بریده / …( ص ۳۵ )

برای من جالب است که نگاه شهبازی به روایت قدم خیر با اشعار دیگری که بر مبنای همین روایت توسط دیگر شاعران استان سروده شده است نگاهی آشنایی زدایی شده  و بدیع است به عبارت دیگر این قدم خیر دیگر آن شیر زن حماسه پرداز تفنگ بر دوش و سوار کار نیست . بلکه یک زن  واقعی است که زنانگی اش مقدم است بر هر صفت دیگرش . و این دستاورد خوبی است که می تواند الگویی برای نگاه ما به حقایق تاریخی جوامع بومی  باشد . جامعه ی امروز ما جامعه ای است که قهرمان ندارد . به عبارت دیگر همان طور که الگوهای مرجعیت قومی جابه جا شده است و ریش سفیدان و معتمدین محلی جای خود را به سیاست مداران ، نهادها ی اجتماعی و نخبگان و روشنفکران داده اند ،  الگوی اسطوره ای ـ حماسی نیز به الگوی  تاریخی ــ مدنی بدل شده و قدم خیر امروز یک شهروند است . شهبازی با درک جالبی از این روایت و ساختار زدایی آن از قدم خیر یک زن نجیب روستایی یا شهری ساخته است که می تواند ابژه ی یک عشق باشد .

اما اگر از رویکرد هرمنوتیکی فوق صرف نظر کرده و به جهان شعر و بوطیقا ( شعر شناسی ) باز گردیم روایت شاعر از قدم خیر تابع همان منطق روایت است و عنصری که شعر را نگه می دارد  طرح داستانی آن است  .   با این وجود شاعر برای عبور از روایت و غلبه بر بازنمایی از ظرفیت های زبانی برای خلق معنایی بدیع نهایت بهره را می برد :  شاعر در عبارت نخست ( الف ) در تصویری زیبا ،  درک درست و بایسته ای از زن ، جغرافیا و زاد بوم و عشق به نمایش گذاشته  و مبنای غرابت زبان را بر بازی زبانی ( قدم زدن و قدم خیر و نیز واج آرایی حرف ” گ ” و تا حدودی  ” ش “  ) در عباراتی سالم و سلیس تضاد و تقابل عناصر ( قدم زدن با قدم خیر ، ظهر گرم مرداد  با قدم زدن از یک سو و از سوی دیگر با نسیم نگاه ، نسیم با بادهای دوره گرد ، تنگ شبیخون با هم آغوشی ) را به خوبی به نمایش گذاشته و به زبان شعر خود تشخص بخشیده است . اما  عدم اهمیت به ایجاز و احساس تعهد نسبت به طرح باعث شده که این غرابت زبانی در میان دهها عبارت توصیفی و گاه مستعمل به چشم نیاید .

مثلا ” در عبارت ( ب ) زبان به غایت توصیفی و غیر شاعرانه و در واقع نثر خالص پلکانی است . زبان در این عبارات چیزی را خلق نمی کند بلکه یک وضعیت یا وضعیت هایی چند را بازنمایی می کند . زبان خام و تخت و تک معنا است و جز چند  ترکیب وصفی و پاستورال  که در خدمت معنایی یکه و رومانتیک است چیزی نمی بینیم . به گمان نگارنده باز هم عدم ویرایش و پرهیز از حذف کردن بی رحمانه ی عناصر توصیفی کار دست شاعر داده و تأثیر آن تصویر زیبا و خیره کننده ی نخستین را  در شعر کم کرده است  .

همین کردار در اشعار دیگری به اشکال متفاوت  قدرت زبان شاعر را تحت تأثیر قرار داده و زبانی را که در مواردی پهلو به ناب ترین اشعار امروز می زند کند یا بی اثر کرده است . مثلا ً در شعری که در رثای شاعر فقید ” قیصر امین پور ” سروده شده نیز شاهد رویکردی مشابه هستیم :

… / شاعر بلند شو / ببین جهان چگونه بی مدارا / بر سر واژه هایت معامله می کند / …  ( ص ۳۱ )

شهبازی در این شعر میان دو جهان متفاوت گرفتار مانده است . نخست ترسیم سیمایی حماسی و اسطوره ای  از شاعر محبوبش و دیگری سیمایی تراژیک  ازاو . کسانی که مرحوم امین پور را از نزدیک دیده اند یا با او دمی همصحبت شده اند می دانند که او یک شاعر مادر زاد بود . سیما و  نگاه نافذ و رنج کشیده ی او و بخصوص پارادوکس میان  کاراکتر او که با منش و بزرگواری ِ معصومانه و اصیل اش نا همخوان بود .  انسانی به غایت شریف و کم نظیر در زمانه ی ما  ،   یک سوء تفاهم بزرگ بود که معصومانه در بازیهای روزگار بُر خورد و مرگ که او را بسیار دوست می داشت چیره تر از دوست دارانش سالها با او زیست و عاقبت هم او را از شعر امروز ایران گرفت . حالا من همین شاعر را در شعر شهبازی مثل یک اسطوره می بینم .  شهبازی از شاعر می خواهد که  ” برخیزد و گواهی بدهد  ” و درد های مشترک مردم را بسراید و از همین رو او را در جایگاه  قهرمان قرار می دهد و با زبانی شعار گونه از او می خواهد که فرشتگان را به پایکوبی بر خیزاند تمامی این گزاره های شاعرانه با  روح لطیف شاعری که سویه ی تراژیک زندگی اش بیشتر معرف شکست شعر بود تا رستاخیز آن ناهمخوان و به شدت احساساتی و شعار گونه است . اما شهبازی از آن جا که شاعر است و خلاقیت ادبی او نمی تواند او را راضی کند که شعار بدهد در جای دیگری از همین شعر جهان شعر را به حقیقت زندگی شاعر و مفهوم اصیل شکست شعر نزدیک کرده و وقتی از رستاخیز شعر و شاعر نومید می شود همان سویه ی مرگ آگاه ذهن و زبان او به کار افتاده  و  همچون “  اورفه ” (  شاعر و چنگ نواز اسطوره ای یونان باستان ) به جهان مردگان سفر می کند :

… / تابوت خود را / بر روی شانه های شعر حس می کنم /  و از دریچه ی قلبم /  به جهان روشن تو سفر می کنم  / … ( ص ۳۲ )

حجم یادداشت های من در مورد شعر شهبازی بیشتر از این نوشتار است  و بخصوص حرفهایی هم  پیرامون شگرد های زبانی و نحوی ، ساختار معنا شناختی  در محور ها ی افقی و عمودی شعر او ، شدت و ضعف ارجاع درونی زبان در اشعار او ، منطق تقطیع پلکانی عبارات  شعر او و بخصوص عناصر و شدت و ضعف زبان شعر او در قطعات کوتاه و هایکو ها دارم که به خاطر چشم پوشی از تطویل کلام ناچار هستم  طرح آنها را به فضا و فرصت دیگری موکول کنم . اما در پایان این نوشتار برای سنجش هر آنچه پیرامون شعر شهبازی به میان آمد ،  بد نیست اشاره ای کوتاه داشته باشم  به عنصری از زبان شعر که  در بوطیقا و تأویل  شعر فضایی برای طرح ندارد . افزونه ای که با متر و معیار زبانی قابل سنجش نیست . در هر شعر خوب وماندگاری لحنی ، آنی و آناتی هست که زبان گویی به قلمرویی  نا ممکن رانده می شود ، همه ی هنرها را وقتی به این محدوه نزدیک می شوند شاعرانه می نامند . مثلا ً می گویند این نقاشی نیست انگار شعر است . هر شعر خوبی افزونه ای دارد که فراتر از زبان می رود . به عبارت دیگر در چنین مواردی معنای شعر حاصل جمع جبری واژگان آن نیست . چیزی سر ریز می کند که همچون داغ بر دل نقر می شود . یک ” رد پا ” یا اثر یا به تعبیر ِ” موریس بلانشو ” ، ” بی اثری “  وقتی که شاعر می گوید : ” امیر زاده ی کاشی ها با چشمان با دام تلخش ( شاملو ) یا ” بر پوست کشیده ی شب دست می کشم ” ( فروغ ) یا ” بوق وحشی زنبق در کشاله ی سبز ران ” ( لورکا ) چیزی به وقوع می پیوندد که فراتر از معنا است  . به عبارتی گونه ای بی معنایی است . جایی که   در تهیگی ِ معنا هر معنایی امکان پذیر می شود .  این سخن هم از والتر بنیامین است : “  در هر اثر هنری حقیقی جایی هست که در آن برای کسی که در آنجا سکنی می گزیند ، بادی خنک همچون نسیم صبحگاهی وزان است … [ جایی که ] امر حقیقتا ً نو بسان خنکای صبحگاهی برای نخستین بار حس می شود . “